Vorankündigung des Vortrages „Versuch über die wahre Art, Brahms auf dem Klavier zu spielen" auf dem Jahreskongress 1994 der Japanese Piano Teachers Association in Tokyo:

In meinem Vortrag "Versuch über die wahre Art, Brahms auf dem Klavier zu spielen" nenne ich zunächst die musikalischen und pianistischen Gestaltungsmittel, mit denen Brahms sinnvoll interpretiert werden kann, und in deren Rahmen jeder seine "wahre Art” finden muß, dies zu tun.

In seinem berühmten Aufsatz "Neue Bahnen” begrüßte Robert Schumann den 20-jährigen Johannes Brahms als den "Einen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen” sei, und er rühmte sein "ganz genial es Spiel, das aus dem Klavier ein Orchester ... machte”. Er sprach von "verscheierten Symphonien” und von einer "tiefen Gesangsmelodie, die sich durch alle hindurchzieht”, Offenbar war Brahms kein Virtuose der gängigen Art, seine Klangphantasie ging weit über das Klavier hinaus.

Besonders häufig erkennen wir dies in den frühen Sonaten, in denen wir Vorsänger und Chor, Bläser und Streicher zu hören glauben. So sind hier die wichtigsten Gestaltungsmittel diejenigen, die auch einem Orchester zur Verfügung stehen: Verschiedene Klangfarben, ebenso weitgespannte wie differenzierte Dynamik, organisch atmende Agogik.

Offenbar hat Brahms viel an einer großzügig zusammenfassenden Tempoführung bei möglichst freiem Vortrag gelegen. An seinen Bezeichnungen, die wir mit äußerster Sorgfalt studieren sollten, erkennen wir die oft enorme Spannung zwischen subjektiver Gestaltung des musikalischen Ausdrucks und objektiver Erfüllung der musikalischen Form.

Sie ist typisch für Brahms. Wir müssen also jeweils unseren eigenen Ausdruck im Rahmen der vom Komponisten vorgegebenen musikalischen Form finden, und dies immer wieder neu, da die Bedingungen von Konzert zu Konzert wechseln. Daher hat Brahms auch von Metronomangaben nicht viel gehalten.

Da Brahms' klassizistischer Stil sich nicht allein in der Verwendung klassischer Formen zeigt, sondern ebenso in der Durchdringung seines kompositorischen Satzes mit motivischer Arbeit und polyphonen Elementen, benötigen wir vor allem ein gutes Legate, an dem bei "singenden” Oktaven im Diskant so weit wie möglich auch der Daumen zu beteiligen ist. Auch gute Pedalisierung ist natürlich sehr wichtig. Besondere Probleme können sich ergeben, wenn eine legato zu spielende Melodie von einer staccato-Figur begleitet wird. Hier versuche ich, Lösungswege zu zeigen.

Eine besondere Betrachtung gilt der Dynamik bei Brahms im Verhältnis zwischen Haupt- und Begleitstimmen und auch innerhalb der Begleitfiguren, wozu Brahms normalerweise keine Hinweise gegeben hat. Auch Temporelationen bei Taktwechseln muß man meistens selber herausfinden. In den Händel - Variationen, die ich abschließend als Großform betrachte, fehlen Tempoangaben fast ganz. Auch hier versuche ich zu zeigen, wie Brahms im Respekt vor den klassischen Meistern selbst zum Klassiker geworden ist.

Ich belege meine Ausführungen mit Beispielen aus op. l, 2, 5, 9, 10, 24, 79 und 116.

Friedrich Wilhelm Schnurr